Nedsenket i to store gjerninger fra det 20. århundre, kampen for kommunistpartiets sosiale idealer og konstruksjonen av en postrevolusjonær meksikansk kunst, har fotografen Tina Modotti blitt et ikon for vårt århundre.
Tina Modotti ble født i 1896 i Udine, en by i det nordøstlige Italia som på den tiden var en del av det østerriksk-ungarske imperiet og hadde en tradisjon for arbeider-håndverksorganisasjon. Pietro Modotti, en kjent fotograf og onkelen hans, er kanskje den første som introduserte henne for laboratoriets magi. Men i 1913 dro den unge mannen til USA, hvor faren hadde utvandret, for å jobbe i California som så mange andre italienere som ble tvunget til å forlate hjemlandet på grunn av fattigdommen i regionen.
Tina må lære et nytt språk, bli med i fabrikken og den voksende arbeiderbevegelsen - kraftig og heterogen - som familien hennes var en del av. Kort tid etter møtte hun dikteren og maleren Roubaix de L’Abrie Richey (Robo), som hun giftet seg med, og kom i kontakt med den mangfoldige intellektuelle verden i Los Angeles etter WWI. Hennes legendariske skjønnhet gir henne en rolle som en voksende stille filmstjerne i den nyskapende Hollywood-industrien. Men Tina vil alltid være knyttet til tegn som gjør at hun kan følge den veien hun selv velger, og en liste over følgesvennene gir oss nå et sant kart over hennes interesser.
Robo og Tina kommer i kontakt med noen meksikanske intellektuelle som Ricardo Gómez Robelo, som emigrerte på grunn av den komplekse postrevolusjonære politiske situasjonen i Mexico, og spesielt Robo, er fascinert av mytene som begynner å bli en del av Mexicos historie på 1920-tallet. I løpet av denne perioden møtte han den amerikanske fotografen Edward Weston, en annen avgjørende innflytelse i hans liv og karriere.
Kunst og politikk, samme engasjement
Robo besøker Mexico der han dør i 1922. Tina blir tvunget til å delta i begravelsen og forelsker seg i det kunstneriske prosjektet som utvikles. Dermed emigrerte han i 1923 igjen til landet som vil være kilden, promotoren og vitnet om hans fotografiske arbeid og hans politiske engasjement. Denne gangen begynner han med Weston og med prosjektet til begge, hun å lære å fotografere (i tillegg til å mestre et annet språk) og han å utvikle et nytt språk gjennom kameraet. I hovedstaden ble de raskt med i gruppen kunstnere og intellektuelle som dreide seg om virvelvinden som var Diego Rivera. Weston synes klimaet er gunstig for sitt arbeid, og Tina lærer seg som sin assistent for det grundige laboratoriearbeidet, og blir hans uunnværlige assistent. Mye har blitt sagt om klimaet i det øyeblikket hvor kunstnerisk og politisk engasjement virket uoppløselig, og at det på italiensk betydde koblingen til det lille, men innflytelsesrike meksikanske kommunistpartiet.
Weston vender tilbake til California i noen måneder, som Tina benytter seg av for å skrive korte og intense brev som lar oss spore hans voksende overbevisning. Etter at amerikaneren kom tilbake stilte begge ut i Guadalajara, og mottok ros i lokal presse. Også Tina må tilbake til San Francisco, i slutten av 1925 da moren hennes døde. Der bekrefter hun sin kunstneriske overbevisning og skaffer seg et nytt kamera, en brukt Graflex som vil være hennes trofaste følgesvenn de neste tre årene av modenhet som fotograf.
Da han kom tilbake til Mexico, i mars 1926, startet Weston prosjektet med å skildre håndverk, kolonial arkitektur og samtidskunst for å illustrere Anita Brenners bok, Idols behind the alter, som vil tillate dem å reise rundt i en del av landet (Jalisco, Michoacán, Puebla og Oaxaca) og dykk ned i populærkulturen. Mot slutten av året forlater Weston Mexico, og Tina begynner sitt forhold til Xavier Guerrero, en maler og et aktivt medlem av PCM. Imidlertid vil han opprettholde et epistolært forhold til fotografen til begynnelsen av sin bolig i Moskva. I denne perioden kombinerer hun sin aktivitet som fotograf med sin deltakelse i partiets oppgaver, noe som styrker hennes kontakter med noen av de mest avantgarde kulturskaperne i det tiåret, både meksikanere og utlendinger som kom til Mexico for å være vitne til den kulturelle revolusjonen. Som det ble snakket så mye om.
Hans arbeid begynner å vises i kulturmagasiner som Form, Kreativ Kunst Y Meksikansk Folkways, så vel som i meksikanske venstrepublikasjoner (Machete), Tysk (AIZ) Amerikansk (Ny Masser) og sovjetisk (Puti Mopra). På samme måte registrerer den arbeidet til Rivera, José Clemente Orozco, Máximo Pacheco og andre, som lar ham studere i detalj de forskjellige kunstneriske forslagene til datidens muralister. I andre halvdel av 1928 startet han sitt kjærlighetsforhold med Julio Antonio Mella, en kubansk kommunist som ble forvist i Mexico som skulle markere hans fremtid, siden han i januar året etter ble myrdet og Tina var involvert i etterforskningen. Landets politiske klima ble forverret og forfølgelse av regimens motstandere var dagens orden. Tina blir til februar 1930, da hun blir utvist fra landet anklaget for å ha deltatt i et komplott for å myrde den nyvalgte presidenten, Pascual Ortiz Rubio.
I dette fiendtlige klimaet utfører Tina to grunnleggende prosjekter for sitt arbeid: hun reiser til Tehuantepec hvor hun tar noen fotografier som markerer et skifte i hennes formelle språk som ser ut til å gå mot en friere vei, og i desember holder hun sin første personlige utstilling . Dette skjer i Nasjonalbiblioteket takket være støtten fra den daværende rektor ved National University, Ignacio García Téllez og Enrique Fernández Ledesma, direktør for biblioteket. David Alfaro Siqueiros kalte den "Den første revolusjonerende utstillingen i Mexico!" Etter å ha måttet forlate landet om noen dager, selger Tina det meste av eiendelene sine og etterlater noe av sitt fotografiske materiale hos Lola og Manuel Álvarez Bravo. Dermed begynner den andre fasen av utvandring, knyttet til hans politiske arbeid som i stadig større grad dominerer hans eksistens.
I april 1930 ankom hun Berlin der hun prøvde å jobbe som fotograf med et nytt kamera, Leica, som gir større mobilitet og spontanitet, men som hun fant i strid med hennes forseggjorte kreative prosess. Disencheant over vanskeligheter med å jobbe som fotograf og bekymret for Tysklands skiftende politiske retning, reiste til Moskva i oktober og sluttet seg fullt ut til arbeidet i Socorro Rojo Internacional, en av hjelpeorganisasjonene til den kommunistiske internasjonale. Litt etter litt forlater han fotograferingen, og reserverer den for å registrere personlige hendelser, viet sin tid og krefter til politisk handling. I den sovjetiske hovedstaden bekrefter han sin forbindelse med Vittorio Vidali, en italiensk kommunist, som han hadde møtt i Mexico og som han vil dele det siste tiåret av sitt liv.
I 1936 var hun i Spania og kjempet for seieren til den republikanske regjeringen fra den kommunistiske fraksjonen, til hun i 1939 ble tvunget til å utvandre igjen, under et falskt navn, før republikkens nederlag. Tilbake i den meksikanske hovedstaden begynte Vidali et liv borte fra sine gamle kunstnervenner, til døden overrasker henne, alene i en taxi, 5. januar 1942.
Et meksikansk verk
Som vi har sett er den fotografiske produksjonen av Tina Modotti begrenset til årene som bodde i landet mellom 1923 og 1929. I denne forstand er hennes arbeid meksikansk, så mye at det har kommet til å symbolisere noen av aspektene ved livet i Mexico i løpet av disse årene. . Innflytelsen som hans arbeid og Edward Weston hadde på det meksikanske fotografiske miljøet, er nå en del av historien om fotografering i vårt land.
Modotti lærte av Weston den nøye og gjennomtenkte sammensetningen som han alltid var trofast mot. Først privilegerte Tina presentasjonen av gjenstander (briller, roser, stokker), senere konsentrerte hun seg om representasjonen av industrialisering og arkitektonisk modernitet. Han portretterte venner og fremmede som burde være vitnesbyrd om personligheten og tilstanden til mennesker. På samme måte registrerte hun politiske begivenheter og produserte serier for å bygge emblemer av arbeid, morskap og revolusjon. Hans bilder får en originalitet utover den virkeligheten de representerer; for Modotti er det viktigste å få dem til å overføre en idé, en sinnstilstand, et politisk forslag.
Vi vet om hans behov for å komprimere erfaringer gjennom brevet han skrev til amerikaneren i februar 1926: “Selv de tingene jeg liker, konkrete ting, jeg skal få dem til å gå gjennom en metamorfose, jeg skal gjøre dem om til konkrete ting. abstrakte ting ”, en måte å kontrollere kaos og“ bevisstløshet ”du møter i livet. Det samme utvalget av kameraet gjør det lettere for deg å planlegge det endelige resultatet ved å la deg oppfatte bildet i det endelige formatet. Slike antagelser vil antyde en studie der alle variablene er under kontroll, derimot jobbet han konstant i gata så lenge dokumentenes verdi på bildene var grunnleggende. På den annen side har selv de mest abstrakte og ikoniske fotografiene en tendens til å formidle det varme avtrykket av menneskelig tilstedeværelse. Mot slutten av 1929 skrev han et kort manifest, Om fotografering, som et resultat av refleksjonen den blir tvunget til i anledning utstillingen; en slags balanse mellom hans kunstneriske liv i Mexico før nært forestående avgang. Hans avgang fra de grunnleggende estetiske prinsippene som ligger til grunn for Edward Westons arbeid er merkbar.
Imidlertid, som vi så, går hans arbeid gjennom forskjellige stadier som går fra abstraksjonen av elementene i hverdagen til portrett, registrering og opprettelse av symboler. I vid forstand kan alle disse uttrykkene inngå i begrepet dokument, men intensjonen er forskjellig i hvert enkelt. På hans beste fotografier er hans formelle omsorg i innramming, formens renhet og bruk av lys som genererer en visuell reise tydelig. Han oppnår dette gjennom en skjør og kompleks balanse som krever forutgående intellektuell utdyping, som senere blir supplert med timer med arbeid i mørkerommet til han oppnår kopien som tilfredsstilte ham. For kunstneren var det en jobb som tillot ham å utvikle sin uttrykksevne, men som derfor reduserte timene til direkte politisk arbeid. I juli 1929 tilsto han epistolary til Weston: "Du vet Edward at jeg fremdeles har det gode mønsteret av fotografisk perfeksjon, problemet er at jeg har manglet den fritiden og roen som er nødvendig for å jobbe tilfredsstillende."
Et rikt og komplekst liv og arbeid som, etter å ha blitt halvglemt i flere tiår, har ført til et uendelig antall skrifter, dokumentarer og utstillinger, som ennå ikke har uttømt sine analysemuligheter. Men fremfor alt en produksjon av fotografier som må sees og nytes som sådan. I 1979 donerte Carlos Vidali 86 negativer av kunstneren til National Institute of Anthropology and History i navnet til sin far, Vittorio Vidali. Denne viktige samlingen ble integrert i det nasjonale fotobiblioteket til INAH i Pachuca, som nettopp ble grunnlagt, der den er bevart som en del av landets fotografiske arv. På denne måten forblir en grunnleggende del av bildene fotografen laget i Mexico, som kan sees i den datastyrte katalogen som denne institusjonen har utviklet.
kunstDiego Riveraextranjeros en meksikofotografi fridahistorie om fotografering i meksikoselektualer mexicoorozcotina modottiRosa Casanova
