Maleriet på pergament av en korsfestet Kristus som vi vil referere til, presenterer ukjente som forskning ikke har klart å tyde.
Det er ikke klart om verket opprinnelig tilhørte eller var en del av en komposisjon som et fritatt verk. Det eneste vi kan si er at den ble kuttet ut og spikret til en treramme. Dette viktige maleriet tilhører El Carmen-museet og er ikke signert av forfatteren, selv om vi kan anta at det opprinnelig var det.
Siden det ikke var nok informasjon og på grunn av viktigheten av dette arbeidet, oppstod behovet for å utføre en undersøkelse som ikke bare tillot oss å plassere den i tid og rom, men også å kjenne teknikkene og materialene som ble brukt i fremstillingen for å veilede oss inn restaureringsintervensjon, siden arbeidet anses som atypisk. For å få en generell ide om opprinnelsen til maleri på pergament, er det nødvendig å gå tilbake til det øyeblikket da bøker ble belyst eller miniatyrisert.
En av de første referansene i denne forbindelse ser ut til å indikere det for oss Plinius, mot det 1. århundre e.Kr., i sitt verk Naturalis Historia, beskriver han noen fantastiske fargede illustrasjoner av plantearter. På grunn av katastrofer som tapet av biblioteket i Alexandria, er det bare noen få fragmenter av illustrasjoner på papyrus som viser hendelser innrammet og i rekkefølge, på en slik måte at vi kunne sammenligne dem med nåværende tegneserier. I flere århundrer konkurrerte både papyrusruller og kodekser på pergament med hverandre, inntil kodeksen i det 4. århundre e.Kr. ble den dominerende formen.
Den vanligste illustrasjonen var det innrammede selvportrettet, og tok bare en del av den tilgjengelige plassen. Dette ble sakte modifisert til det tok opp hele siden og ble et unntatt verk.
Manuel Toussaint, i sin bok om kolonimaleri i Mexico, forteller oss: "Et universelt anerkjent faktum i kunsthistorien er at maleri skylder en stor del av sin oppgang, som all kunst, til kirken." For å få et sant perspektiv på hvordan maleri ble til i kristen kunst, må man huske på den enorme samlingen av gamle opplyste bøker som holdt ut gjennom århundrene. Denne overdådige oppgaven oppstod imidlertid ikke med den kristne religionen, men den måtte heller tilpasse seg en gammel og prestisjetung tradisjon, ikke bare endre de tekniske aspektene, men også ta i bruk en ny stil og komposisjon av scenene, som dermed ble effektive. fortellende former.
Religiøst maleri på pergament når sitt høydepunkt i Spania av de katolske monarkene. Med erobringen av det nye Spania blir denne kunstneriske manifestasjonen introdusert for den nye verden, og smelter gradvis sammen med urbefolkningen. I det syttende og attende århundre kan eksistensen av en ny-Spania-personlighet bekreftes, noe som gjenspeiles i storslåtte verk signert av kunstnere som er så anerkjente som de fra Lagarto-familien.
Den korsfestede Kristus
Det aktuelle arbeidet har uregelmessige målinger som et resultat av lemlestelse av pergamentet og deformasjonene som følge av dets forverring. Det viser klare bevis for å ha blitt delvis festet til en piggert treramme. Maleriet får det generiske navnet Golgata, siden bildet representerer Kristi korsfestelse, og ved foten av korset viser det en haug med en hodeskalle. En strøm av blod strømmer ut fra høyre ribbe i bildet og samles i et ciborium. Maleriets bakgrunn er veldig mørk, høy, i kontrast til figuren. I dette brukes teksturen, den naturlige fargen er på pergamentet for, takket være glasur, å oppnå lignende toner på huden. Komposisjonen som oppnås på denne måten avslører stor enkelhet og skjønnhet og er ved sin utarbeidelse knyttet til teknikken som brukes i miniatyrmalerier.
Nesten en tredjedel av arbeidet ser ut til å være festet til rammen ved hjelp av stifter, resten hadde løsrevet med tap i fjæra. Dette kan i utgangspunktet tilskrives naturen til selve pergamentet, som når det utsettes for endringer i temperatur og fuktighet gjennomgår deformasjoner med påfølgende løsrivelse av malingen.
Det billedlige laget presenterte utallige sprekker avledet fra den konstante kalkkontraksjonen og utvidelsen (mekanisk arbeid) av støtten. I foldene som ble dannet, og på grunn av pergamentets meget stive, var akkumuleringen av støv større enn i resten av arbeidet. Rundt kantene var rustavleiringer avledet fra piggene. På samme måte var det i maleriet områder med overfladisk ugjennomsiktighet (bedøvet) og manglende polykromi. Det billedlige laget Det hadde en gulaktig overflate som ikke tillot synlighet, og til slutt er det verdt å nevne den dårlige tilstanden til trerammen, fullstendig møllespist, som tvang den til umiddelbar eliminering. Prøver av maling og pergament ble tatt fra de forsinkede fragmentene for å identifisere materialets bestanddeler. Studien med spesielle lys og med et stereoskopisk forstørrelsesglass indikerte at det ikke var mulig å skaffe malingsprøver fra figuren, fordi billedlaget i disse områdene bare besto av glasur.
Resultatet av laboratorieanalysene, fotografiene og tegningene utgjorde en fil som muliggjorde en korrekt diagnose og behandling av arbeidet. På den annen side kan vi, basert på den ikonografiske, historiske og teknologiske evalueringen, bekrefte at dette arbeidet tilsvarer et tempel mot halen, karakteristisk for det syttende århundre.
Støttematerialet er en geiteskinn. Dens kjemiske tilstand er veldig alkalisk, slik man kan anta fra behandlingen som huden gjennomgår før den mottar malingen.
Løselighetstester viste at malingslaget er utsatt for de fleste vanlige løsningsmidler. Lakken til det billedlige laget i hvis sammensetning kopalet er tilstede, er ikke homogent, siden det i noen deler virker skinnende og i andre matt. På grunn av det ovennevnte kunne vi oppsummere forholdene og utfordringene som dette arbeidet gir ved å si at det på den ene siden for å gjenopprette det til flyet er nødvendig å fukte det. Men vi har sett at vann oppløser pigmenter og derfor vil skade maling. På samme måte er det nødvendig å regenerere pergamentets fleksibilitet, men behandlingen er også vandig. I møte med denne motstridende situasjonen fokuserte forskningen på å identifisere den riktige metoden for bevaring.
Utfordringen og litt vitenskap
Fra det som er nevnt, måtte vann i væskefasen ekskluderes. Gjennom eksperimentelle tester med opplyste pergamentprøver ble det bestemt at arbeidet ble utsatt for en kontrollert fukting i et lufttett kammer i flere uker, og utsatt det for trykk mellom to glass. På denne måten ble utvinning av flyet oppnådd. En mekanisk overflaterengjøring ble deretter utført, og det billedlige laget ble festet med en limløsning som ble påført med en luftbørste.
Når polykromien var sikret, begynte behandlingen av arbeidet bakfra. Som et resultat av den eksperimentelle delen som ble utført med fragmenter av det originale maleriet som ble gjenvunnet fra rammen, ble den endelige behandlingen utelukkende utført på baksiden, og utsatte arbeidet for anvendelser av fleksibilitetsregenereringsløsningen. Behandlingen varte i flere uker, hvoretter det ble observert at støtten til arbeidet i stor grad hadde gjenopprettet sin opprinnelige tilstand.
Fra dette øyeblikket begynte søket etter det beste limet som også ville dekke funksjonen til å være kompatibel med den utførte behandlingen og tillate oss å plassere en ekstra stoffstøtte. Det er kjent at pergament er et hygroskopisk materiale, det vil si at det varierer dimensjonalt avhengig av endringer i temperatur og fuktighet, så det ble ansett som viktig at arbeidet ble festet, på et passende stoff, og så var det spent på en ramme.
Rengjøring av polykrom tillot å gjenopprette den vakre sammensetningen, både i de mest delikate områdene og i de med høyest pigmenttetthet.
For at arbeidet skulle gjenopprette sin tilsynelatende enhet, ble det besluttet å bruke japansk papir i områdene med manglende pergament og legge alle lagene som var nødvendige for å oppnå maleriets nivå.
I fargelagunene ble akvarellteknikken brukt til kromatisk reintegrering, og for å fullføre intervensjonen ble et overflatisk lag beskyttende lakk påført.
For å konkludere
Det faktum at arbeidet var atypisk, førte til et søk etter både passende materialer og den mest hensiktsmessige metoden for behandling. Erfaringer utført i andre land tjente som grunnlag for dette arbeidet. Disse måtte imidlertid tilpasses våre krav. Når dette målet var løst, ble arbeidet utsatt for restaureringsprosessen.
Det faktum at arbeidet ville bli utstilt bestemte samlingsformen, som etter en periode med observasjon har bevist sin effektivitet.
Resultatene var ikke bare tilfredsstillende for å ha klart å stoppe forverringen, men samtidig ble svært viktige estetiske og historiske verdier for vår kultur trukket frem.
Til slutt må vi erkjenne at selv om de oppnådde resultatene ikke er et universalmiddel, siden hver kulturelle ressurs er forskjellig og behandlingene må tilpasses, vil denne erfaringen være nyttig for fremtidige inngrep i selve arbeidet.
Kilde: Mexico i tid nr. 16. desember 1996 - januar 1997
