Den fotografiske produksjonen fra 1800-tallet har som en spesiell karakteristikk den store variasjonen av prosesser som brukes til å fange og fiksere bilder: daguerreotyper, ambrotyper, fargetyper, karbonavtrykk og tofarget gummi er bare noen av dem.
Dette brede spekteret av prosesser kan deles inn i to grupper: de som produserte et enkelt bilde - også kalt et kamerabilde og som hadde sin opprinnelseslinje i daguerreotypien - og de som tillot flere reproduksjoner - fra en negativ matrise oppnådd i det mørke kammeret, hvis opprinnelse er referert til kalotypen.
Av den andre gruppen - de som muliggjorde mangfoldig reproduksjon - skiller to utskriftsteknikker seg ut: utskrift med salt eller salt papir og albuminøst papir. Skaperen av den første var Henry Fox-Talbot, som fikk fotografiene sine ved hjelp av et negativt vokspapir. Albumetrykking var derimot en teknikk som 85% av bildene som ble produsert på 1800-tallet ble laget, noe som betyr at det meste av den fotografiske arven i landet vårt - tilsvarende det århundret - er funnet i denne prosessen.
Albumpapir var et av de første materialene som ble brukt til å trykke positive, og i 1839 prøvde Louis Blanquart-Evrard å lage det ved å ta opp prosessen med å lage glassnegativer fra Niépce de St. Victor, hvis substrat var albuminsensibilisert med sølvsalter. . På denne måten utførte Louis eksperimenter med denne typen kolloid og brukte den på papirark, forbedret resultatet av Henry Fox Talbots kalotyper, for senere å lage fotografiske utskrifter og presentere sine resultater for det franske vitenskapsakademiet (mai 27 av 1850). Imidlertid ble bruken redusert på grunn av at profesjonelle fotografer - de eneste som brukte det - oppnådde bedre resultater med emulgert papir for direkte utskrift (kollodion eller gelatin).
En av de største vanskelighetene ved fremstilling av albuminpapir var at når papiret ble sensibilisert med sølvnitrat, kom det noen ganger i kontakt med papiret gjennom albuminlaget, og hvis papiret ikke var laget av god kvalitet, reagerte nitrat kjemisk og forårsaket sorte flekker eller flekker på bildeflaten. En annen problematisk faktor var graden av urenhet av papiret og størrelsesstoffene, siden de i toning eller toning av bildene som ble oppnådd på albumpapiret kunne gi kromatiske endringer. Selv om produksjonen av albuminpapir tilsynelatende var enkel, ga det betydelige vanskeligheter. Imidlertid var det produsenter som solgte albumpapir av god kvalitet, de mest kjente fabrikkene var de i Tyskland - hovedsakelig de i Dresden - hvor det ble konsumert millioner av egg årlig til denne industrien.
"Oppskriften" for å lage papir, samt den påfølgende sensibilisering med sølvsalter, er beskrevet av Rodolfo Namias i 1898:
Eggene knekkes forsiktig og albuminet skilles fra eggeplommen. sistnevnte selges til hanskebutikker og konditorier. Det flytende albuminet blir deretter slått i flak, enten for hånd eller med spesielle maskiner, og deretter igjen for å legge seg: etter noen timer blir det flytende igjen, og de membranholdige partiklene skiller seg godt. Det flytende albuminet som er oppnådd skal ikke brukes umiddelbart, men må få gjære litt, fordi dette gir et mye lettere lag av bildet [...] det blir ofte igjen [gjæring], som det er i åtte eller ti dager , og i den kalde årstiden opp til femten dager; av den kvalmende lukten som den gir fra seg, kan øyeblikket når den nådde sin rettferdige grense beregnes. Gjæringen stoppes deretter med tilsetning av en liten mengde eddiksyre og filtreres. Før du bruker dette albuminet, må det tilsettes en viss mengde alkaliklorid. Hensikten med dette kloridet er å gi opphav til, i papirets sensibilisering, dannelsen av sølvklorid sammen med albuminlaget, og dette sølvkloridet utgjør nøyaktig, sammen med sølvalbumin, det sensitive stoffet.
I dag vet vi at albumin ble plassert i beholdere laget av sinkplater, og i det ble arkene med spesialpapir av utmerket kvalitet og lav vekt som de ønsket å tilberede, fløt. Arket ble senket i dette badet, holdt det i to motsatte vinkler og senket sakte, og unngikk så mye som mulig dannelsen av bobler; etter et minutt eller to ble den fjernet og hengt opp for å tørke. Generelt var bladene dobbelt proteinholdige slik at de hadde et mest skinnende og homogent lag mulig.
Når papiret var tørt, måtte det være sateng for å øke overflatens glans. Hvis prosessen ble utført riktig, ville det oppnås et albuminøst papir med en ganske ubehagelig lukt (hovedkarakteristikken til et godt bearbeidet papir). Det allerede proteinholdige papiret ble pakket inn i pakker som ble oppbevart på et tørt sted for senere sensibilisering. Dette ble utført en eller to dager før det ble brukt, selv om det på midten av 1850-tallet (J.M. Reilly, 1960) var mulig å skaffe det allerede sensibilisert og pakket i noen kommersielle lokaler.
For sensibilisering ble en 10% sølvnitratløsning med destillert vann brukt; Deretter ble blandingen hellet i en porselenbøtte, og under utslipp av et svakt kunstig lys (gass- eller oljelampe, aldri glødende) ble albumenbladet svevet på sølvbadet i to eller tre minutter; endelig ble den tørket på samme måte som da det var albumin, men nå i fullstendig mørke. Når det var tørt, ble papiret dynket i en 5% sitronsyreoppløsning i ett eller to minutter og deretter drenert og tørket mellom filterpapir. Når de var tørre, ble bladene pakket for senere bruk, eller de ble rullet, med den proteinholdige delen vendt ut, i en sylindrisk struktur som var pakket med papir. På samme måte ble det sensibiliserte papiret lagret på et tørt sted (M. Carey Lea, 1886).
For å utføre fotografisk utskrift på denne typen papir ble følgende trinn utført:
a) Det sensibiliserte albuminpapiret ble utsatt for sollys i kontakt med det negative, som kunne være glass med et albuminsubstrat, glass med kollodion eller med gelatin.
b) Inntrykket ble skyllet under rennende vann.
c) Den ble tonet, vanligvis med en løsning av gullklorid.
d) Fiksert med natriumtiosulfat.
f) Til slutt ble den vasket og plassert på stativer for tørking.
De første albumutskriftene var matte i overflaten, og blanke overflater dukket opp på midten av 1950-tallet. Med innføringen av stereoskopisk fotografering og cartes de visite ("visittkort") hadde albumpapir sin største bom (1850-1890).
For kommersialisering ble disse bildene montert på stive hjelpestøtter og festet med stivelse, gelatin, gummi arabisk, dekstrin eller albumin (JM Reilly, op. Cit), både av tekniske og estetiske grunner, siden papirtypen som ble brukt i Fotografisk trykk, som allerede diskutert, var veldig tynn. De umonterte bildene ble noen ganger plassert i album, og noen ganger oppbevart i pakker eller konvolutter, der de vanligvis hadde en tendens til å rulle sammen eller rynke seg, noe som er tilfellet med materialet som er gjenstand for denne studien.
Disse umonterte albuminutskriftene ble krøllet eller krøllet på grunn av endringer i fuktighet og temperatur som muligens skjedde på stedet der de ble lagret før de kom til INAH Photo Library, noe som også forårsaket akselerert fading av noen bilder .
Faktisk ble problemene fra rulling av albumenpapir rapportert i de første håndbøkene for utarbeidelse av denne typen fotopapir, og også løsningen, som besto i å fikse utskriftene på sekundære stive pappstøtter, selv om denne løsningen bare fungerte hvis krøllen var lett (JM cit.).
Oppviklingen av papiret skjer på grunn av variasjoner i fuktighet i miljøet, siden dets absorpsjon er mindre i albuminsubstratet enn i papirstøtten, noe som forårsaker hevelse i fibrene i støtten på grunn av forskjellen i spenninger.
Den kjemiske og fysiske stabiliteten til denne fotografiske prosessen er veldig lav, noe som gjør bildene produsert med denne teknikken svært utsatt for forverring, både på grunn av miljømessige og iboende faktorer gitt av egenskapene til albuminet og fotolytisk sølv av bildet produsert av direkte utskrift.
Selv om det er studier på faktorene som endrer levetiden til denne typen utskrifter, som foreslår noen metoder for å forsinke forverring, er det ingen global visjon om problemet som gjør at fotografiske utskrifter produsert av de nevnte prosessene kan konserveres på en integrert måte.
INAH Photo Library har en samling på omtrent 10 000 stykker på albuminøst papir, alle av stor verdi, hovedsakelig når det gjelder landskap og portretter. Flere fotografier av denne samlingen er i en avansert tilstand av forverring - til tross for de stabile lagringsforholdene - som det ble etablert et mekanisk restaureringsarbeidsprogram som gjorde det mulig å redde disse stykkene og formidle dem. I mekanisk restaurering brukes tilpassede teknikker som brukes i restaurering av dokumenter, som tjener til å gjenopprette "integriteten" og den fysiske kontinuiteten til støtten, men når det gjelder å gripe inn på underlaget eller bildet, står alvorlige problemer overfor, siden teknikker og materialer som brukes er ikke i samsvar med de grunnleggende reglene for en gjenopprettende inngrep. På den annen side er kjemiske metoder ikke anvendelige i denne typen utskrifter, siden de modifiserer den molekylære strukturen til det bildedannende sølvet (fra fotolytisk sølv til trådsølv), og endrer tonen, en prosess som er irreversibel.
Slik ble følgende gjort:
a) Fotoopptak av de originale rullede delene før behandling.
b) Fysisk og kjemisk analyse av strukturen til albuminutskriftene.
c) Når analysen av bitene ble utført, ble de utsatt for en kaldfuktingsmetode, som når man øker prosentandelen vann i vekt i strukturen til hvert stykke, har en tendens til å rulle dem ut.
d) Vi fortsatte å tørke og gjenopprette fotografiets originale plan ved hjelp av en papirpresse.
e) Til slutt ble hver montert på en stiv nøytral ph-støtte, som hjelper til å bevare sin opprinnelige struktur, og unngår sannsynlige kjemiske reaksjoner både på den primære støtten og på bildet (falming, flekker, etc.).
Det bør bemerkes at rednings- og bevaringsoppgavene til fotografiske bildesamlinger er avgjørende for å forstå at fotografering i hovedsak er det grafiske minnet til et samfunn, en nasjon, og ikke bare resultatet av en fotokjemisk prosess eller et møte med thanatos.
